Diários da Bósnia — texto da folha de sala

Srebrenica, 11 de julho de 1995. As forças de manutenção da paz da ONU mantinham-se impassíveis. Os soldados do exército sérvio da Bósnia, então comandados pelo comandante Ratko Mladić (a ser, neste momento, julgado no Tribunal Penal Internacional para a ex-Jugoslávia por 11 crimes de guerra e contra a humanidade), reuniram mais de 8000 homens e rapazes bósnios muçulmanos num estádio de futebol e mataram-nos. Aconteceu há 17 anos. 

Como é que conseguimos lidar hoje com o fardo desta memória? Em que altura é que hoje nos lembramos que o mal existe e que habita a nossa alma perturbada? Ou simplificando: quando confrontados com o real como é que conseguimos viver? 

Quando Joaquim Sapinho viajou para a Bósnia em junho de 1996 e, depois, em janeiro de 1998, esta questão esteve sempre premente. Entre as viagens filmou, primeiro, o desvanecimento de uma ideia sobre um país face “às ruínas e à destruição” e, da segunda vez, ultrapassado o pudor inicial que o impedia antes de apontar a câmara à frente daqueles que choravam e desejavam gritar, filmou “o silêncio e o luto” (Expresso, 15 de julho de 2006). 

Afinal, o que os habitantes e realizador, sobreviventes da Guerra da Bósnia, colocavam em cima da mesa eram cartas muito difíceis de encarar: “as dores de nascimento de uma nação” (Expresso), o confronto com a intolerância e a dolorosa possibilidade em continuar a viver. 

É neste sentido, talvez, que Diários da Bósnia pode ser visto como complemento direto de Je vous salue Sarajevo: enquanto Godard glorifica a “exceção” da “arte de viver” daqueles que colidem com um tempo de guerra na Bósnia, a concentração de Sapinho está na mesma arte da sobrevivência – desta vez, num tempo silencioso de pós-guerra. É por isto que Diários acaba por ser um filme que é inevitavelmente contaminado pela força da religião – recordada como impulsionadora (em parte) do conflito armado ocorrido entre abril de 1992 e dezembro de 1995 e, depois, filmada como “manifestação visível do luto”. É curioso, aliás, perceber como Deste Lado da Ressurreição prossegue o caminho de ver a espiritualidade como o “ajustar de contas” com o absurdo da morte. 

No documentário, esse absurdo ganha expressão, por exemplo, nas cenas do elétrico em direção ao subúrbio, que parece olhar para vivos-mortos, ou nas do Museu de História Natural, assustadoras como os travellings que abrem Noite e Nevoeiro de Alain Resnais. (Será possível acreditar que o filme foi lançado 50 anos antes do Diários? A História era outra e, no entanto, a mesma...) 

A referência mantém-se quando pensamos também em Hiroshima mon Amour (59), do mesmo autor. João Lopes recordou-nos então que “a intensidade do lugar e das suas memórias expunha-nos à violência irrecusável de todas as histórias, a colectiva e as individuais; por outro lado, a consciência de tal violência tornava qualquer discurso hesitante, pudico, consciente das suas drásticas limitações. Mas era importante não desviar o olhar” (Diário de Notícias, 14 de julho de 2006). Diários da Bósnia é, portanto, um dos maiores e potentes exemplos recentes dessa coragem em querer continuar a olhar – por querer compreender. 

A “exceção” de que nos fala Godard (em off, na primeira pessoa e em tom de confissão, tal como Sapinho) está também presente na humildade desta vontade. Lembro-me de uma aula que deu no meu segundo ano. Dizia ele: “é como se houvesse duas funções na arte: uma que serve para que o tempo passe e outra que nos mostra coisas que nos fazem parar.” Quando Sapinho filma a Bósnia tal como a viu (e não exatamente como “é” – quem consegue apontar isto, afinal?) e se propõe a testemunhar a transformação de uma postura (a que se mantém sempre em off e que é protagonizada pelo realizador), está a fazer-nos parar e a relembrar, como Godard a partir da montagem, que a imagem nunca é uma transparência do real. É, por vezes, aquilo que há de invisível e que emana da força do olhar desse real. 

E esse olhar é marcado no filme por uma pulsão eminentemente impressionista – as caminhadas, o chão que percorremos, a cena em que Sapinho filma o cavalo e se perde, parecem fazer raccord com os travellings de Stalker (1979), de Andrei Tarkovsky, que confundiam as memórias com o sonho e o desejo. 

Ao mesmo tempo, Diários parece estar absolutamente indissociável da potência do elemento da neve – é ela que, afinal, vai ditando uma certa ordem pictural nos enquadramentos de Sapinho (basta-nos recordar todos os planos que coabitam com a presença compulsiva da rapariga do lenço vermelho – mas quem é ela? e por que nos fica tão cravada na memória?) 

É sobre a neve que ela vai caminhando; a mesma neve que, mais tarde, faz com que “tememos o esquecimento”. Do horror, do mal, mas também dos cânticos, do reencontro das famílias, da arte de viver, do lenço vermelho na cabeça da rapariga. Mas enquanto exceções como estas viverem continuaremos a aprender a sobreviver.

Esplendor na Relva - Texto da folha de sala

Esplendor na Relva vai à poesia de Wordsworth buscar o seu título e, no que diz respeito ao desenvolvimento das personagens, o seu tema. O poema surge em dois momentos muito específicos do filme, sendo que, da primeira vez, o seu significado chega mesmo a ser motivo de debate: Deanie, a protagonista feminina, fala dos ideais de juventude, e acredita que os versos We will grieve not, rather find/Strength in what remains behind traduzem a chave para a postura a adoptar à medida que eles se vão perdendo com o passar dos anos. Com efeito, o filme nunca chega a citar os versos que surgem imediatamente a seguir na Ode to Intimations of Immortality (In the primal sympathy/ Which having been must ever be;/ In the soothing thoughts that spring/ Out of human suffering;/ In the faith that looks through death,/ In years that bring the philosophic mind), de onde são retirados aqueles que ouvimos, primeiro na aula e, depois, no carro, mas não será difícil descobrir ecos destas palavras no desenrolar dos acontecimentos ao longo da história, particularmente na parte final do filme, no momento do reencontro entre Deanie e Bud. Este reencontro, que faz com que as personagens constatem o abismo que as separa, agora, do momento em que estiveram apaixonados e com promessas de felicidade, bem como a completa impossibilidade de resgatarem essa época das suas vidas, de a ela regressarem (Though nothing can bring back the hour/ Of splendour in the grass, of glory in the flower), surge, segundo o próprio Kazan, como "a aceitação das consequências do desastre". Mas que desastre, afinal? O da subjugação dos valores da sociedade às leis de que depende o sucesso dos negócios que a regem, subjugação que gera um colapso desses valores e, derradeiramente, a "destruição das partes mais ternas e humanas" de cada um de nós. Deanie e Bud vêem o futuro da sua relação, assim, inteiramente condicionado por razões económicas e morais: enquanto as circunstâncias económicas em que a história se passa (e que, no caso do pai de Bud, são a matriz do seu comportamento relativamente ao filho) ameaçam lançar Bud para longe da personagem de Natalie Wood, a moralidade através da qual a mãe de Deanie enquadra as relações amorosas, e que espelha a mentalidade da época em que os acontecimentos se desenrolam (fim dos anos 20, início dos anos 30), faz com que a filha não se consiga entregar a Bud como deseja, a relação dos dois sucumbindo, no final, aos conflitos gerados por estes dois eixos segundo os quais a história é delineada, e os dois tornam-se protagonistas de uma tragédia despoletada, em última análise, por questões que lhes são exteriores.

Estes elementos são introduzidos logo no momento em que Deanie e Bud se encontram no carro junto à cascata, funcionando esta cena inicial, relativamente a todo o filme, como funciona a frase com que Tolstoi começa o seu Ana Karenina ("Todas as famílias felizes se parecem; as infelizes são-no à sua maneira") ou aquela que abre Orgulho e Preconceito, de Jane Auten ("It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife") - tal como estes autores, Kazan consegue estabelecer, logo nos primeiros instantes do filme, o tema (a repressão sexual e o seu poder anulador) e as principais questões com que a história e as personagens irão lidar (o conflito entre o desejo de Bud e de Deanie de concretizarem a sua relação no plano físico e as restrições impostas pela moralidade da época); além disso, é apresentado o elemento da cascata, fortemente associado ao desejo sexual e sua consumação, que será um motivo visual com bastante relevo durante o resto do filme.

Tendo tudo isto em conta, não nos surpreende o tom profundamente elegíaco em que surge mergulhado o filme, que desde logo trabalha o seu sentido de uma forma clara (mas não explícita) e misteriosa, pormenor que faz com que a vida o invada a cada momento: lembremo-nos do momento em que Deanie, recuperada da sua doença, volta a casa, e do seu primeiro pedido quando aí chega; ou do encontro final dela com Bud, em que o que é realmente importante fica por dizer, como na vida, a cena revelando-se interessante precisamente por isso. O instante em que Deanie entra em casa de Bud e se vê ante uma família que poderia ser a sua (uma cena de cuja angústia crescente, simultaneamente inexprimível e a custo reprimida por Deanie, somos no final aliviados por um travelling que a acompanha enquanto ela se afasta para sair de casa), ou o momento final, em que o poema volta a surgir, em off, como resposta à pergunta que a amiga de Deanie lhe coloca, são exemplo daquilo que, a meu ver, eterniza o filme para nós (em nós), a imagem de Deanie quando sai a correr da sala de aula depois de se debater para explicar o significado do poema - o plano em que a vemos atravessar o corredor vazio, de costas para nós, que fecha a cena com uma rima perfeita com o plano que a inicia, que enquadra o mesmo corredor, então cheio de estudantes - tendo-se tornado das recordações mais vívidas que guardo comigo, tão ou mais intensa do que aquelas que foram protagonizadas por mim mesmo: somos feitos de personagens, afinal. E, nas memórias que vamos acumulando, as histórias delas confundem-se com as nossas.

Rúben Gonçalves

O Rio Sagrado – texto da folha de sala

Descobri O Rio Sagrado numa aula de Teoria da Montagem – descobria então aquele que é um milagre de filme; “milagre” no princípio, que nos dá as boas-vindas a um território (a Índia) onde me parece que a vida é celebrada como uma passagem para outro início (outra Índia); “milagre” no fim, que reforça a ideia de eterno retorno com um nascimento. Lembro-me (porque escrevi no caderno de notas) que tive medo de intervir na aula, sob a pena de destruir algo, potencialmente bigger than life, que estava diante de mim. No momento em que escrevo estas palavras continuo com esse medo e, também, ainda assombrado.

João Bénard da Costa, no seu texto sobre O Rio Sagrado, redisse que era “o mais belo filme do mundo” – convicção que acompanhou com um ligeiro espanto: se é o mais belo por que razão não o vemos citado como um dos mais importantes Renoirs? Se não fôssemos descrentes na arbitrariedade da enciclopédia 1001 Filmes para ver antes de Morrer morreríamos descansados por não termos visto O Rio Sagrado (que não consta na lista). Um filme que, afinal, não teme a morte – e é obrigatório, dizemos nós, para se ver vivo!

Quando, em 2012, (re)vemos este filme as suas imagens parecem-nos levar a um referente desconhecido, como se a memória recordasse bem as personagens e o discurso patentes no filme do Renoir. Por fim descobrimos o raccord: afinal foi Terrence Malick quem, no ano passado, nos fez descobrir um novo mundo chamado A Árvore da Vida. Lá encontrámos a figura da mãe, omnipresente, as dores do crescimento, essenciais em ambos os filmes, a angústia sobre o mistério da morte, também ela central, e o modo de conduzir a nossa espiritualidade. As fundações dos grandes temas que Malick trata na sua destemida odisseia tinham já sido tocadas havia então 60 anos.

O Rio Sagrado, que nos sugere também a imagem de uma grande árvore (“a árvore da vida” que, quando surge de vez a vez, domina a força de todo o enquadramento e nos obriga a pensar na questão da fusão de tempos – passado, presente e futuro), segue estas questões com agilidade (e notável serenidade).

Renoir concentra, contudo, a voz interior do filme numa – na protagonista, a Harriet do futuro, que conduz, sempre em off e até ao fim, o fio da narrativa num discurso que percorre, primeiro, um lado eminentemente realista e documental – ligados aos rituais religiosos e ao quotidiano da Índia, ignorando os estereótipos dos “elefantes, lanceiros e tigres”, como o próprio Renoir refere na sua apresentação do filme, e filmando (através da bela fotografia do sobrinho do cineasta) a vida que há no Oriente e que é percepcionada pelos olhos de um “viajante” do Ocidente. Depois, a voz de Harriet toca também a poesia (os versos simples que tão sincera e ingenuamente dedica ao Capitão John por quem está apaixonada) e, também, a fábula (a história dentro da história que nos faz aceder à cerimónia nupcial: mágica e primitiva, já que nos leva à origem da tradição).

O rio tem uma poderosa força simbólica (Bénard da Costa referia a sua feminilidade para descobrir como este era porventura o filme mais “feminino” de Renoir) mas parece-nos que é de igual modo uma imagem altamente sugestiva pelo seu lado unificador. Como a vida, o rio também existe através das suas atribulações ou, dito de outra forma, através das suas ondas – o equilíbrio daquela família inglesa faz-se não pela total estabilidade mas pelo crescimento, necessariamente agitado, de cada personagem. É certo que Renoir se foca no desenvolvimento de Harriet que, ao procurar dar sentido à crescente desordem do seu universo, se depara com a realidade dos acontecimentos (será que em 2012 alguém, com a informação instantânea da Internet, sente a violência destas descobertas?).

Ao mesmo tempo, parece-nos que todas as personagens deste filme vivem constantemente um dilema entre viver num ideal da felicidade e uma realidade incerta que é, porventura, dolorosa – Valerie, a dado momento, desabafa: “it was like something in a dream. Now you've made it real. I didn't want to be real”. Do mesmo modo, numa das cenas mais fascinantes do filme, Harriet confronta-se inevitavelmente com absurdo da realidade logo após a morte do irmão: afinal, o Bogey morreu e estou diante de um prato de comida? Ao mesmo tempo e contrariamente, Mr. John faz uma confissão radical mas absolutamente consciente: “we should celebrate that a child died a child. That one escaped. We lock them in our schools, we teach them our stupid taboos, we catch them in our wars, we massacre the innocents. The world is for children. The real world.”

Assim o rio continua – como a vida. Num círculo sem “end”, mas “endless”. Depois da morte, um nascimento; depois de uma desilusão, as cartas que são esquecidas nas escadas... E tudo isto convive simultaneamente, isto é, em fusão. Foi, talvez, a lição mais preciosa que tirei da aula em que vi pela primeira vez O Rio: o filme, que integra (e não separa) corpo e espírito, Ocidente e Oriente, vida e morte, prova-nos que o cinema, tal como a nossa existência, pode ser, ao mesmo tempo, claro e indeciso. Obscuro e luminoso.

Flávio Gonçalves